我的立体主义诗观(讨论版)

鹰之
    我一直想为中国诗歌摸索出一条更适合新时期发展的一条路经,以结束盲人摸象般的“波浪状轮回”,因为传统的把思想性称作“有用性”和“感动性”、把艺术性称作“修辞性”“词语陌生化”已经对中国诗歌的发展成为禁锢,尤其在当今老祖宗遗留下来的“立言”“造镜”方面的古老技艺面临失传时刻,这项工作更是显得当务之急,但挽救一个时代落后的审美鉴赏力不是一人能做的,今把被我称作“立体主义诗观”的一点粗浅认知抛出,希望我的博友们能集思广益帮我指正它完善它递进它,等到时机成熟时推出,如对中国诗歌的健康发展能有所帮助,我可放弃个人的署名权。
    我们认为,天下任何一首好诗都是由“高度”“宽度”“厚度”所组成的立方体:
“高度”
      “高度”:  即诗歌的“境界”,彰显诗人对终极价值的追问能力。
        高度就是诗人写作前所站的立场,于情志当体现出以“为天地立心”(宋  张子厚)的泱泱大爱,于理性,需体现个人体验转化为普遍真理的警示之力。
       “高度”直接考验诗人对所处时代的代言能力,因而从“高度”为诗歌命名就是:诗”就是诗人个性化世界观、人生观的普遍化、形象化命名。(“形象化”是诗歌与哲学的根本分野)
     终极价值的内涵:
      每个时期有每个时期的终极价值,或者说每个时期的社会根本矛盾就是诗人面对的终极价值。每一种题材都能体现出每一种题材自身携带的终极价值,(比如屈原时期对大自然不可知的诘问就是对终极价值叩问,封建社会追求人性解放的爱情诗也算追问终极价值,又如战争时期的反战诗、反对压抑人性的“朦胧诗”等等。总体而言,具体到每首诗中,高度是考验诗人从本质上触及各类题材的能力)。但从科技时代始,从宏观上讲:“人民”和“大自然”好比跷跷板的两头,诗人就好比那个看护跷跷板的人,他始终都将扮演着一个公正的裁判角色,所谓“代言”,就是替跷跷板的游戏规则说话!在大自然蛮横无理人民弱小无为时代,诗人当然是人民的呐喊助威者,当然以激发出人民全部的精气神为己任,而今人民的欲望无限膨胀手段五花八门而大自然已变得弱小不堪千疮百孔时,作为诗人当然要为大自然代言,为大自然的真善美做守护神!这是比国体、政体都大的真理!一味地应和人民让人民感动,那诗人这只为未来写作的“报晓鸟”有何用呢?!
       21世纪诗歌的“高度”写作主题(具体见本人《诗人究竟为谁写作》)
       假定20世纪是科学杀死上帝的时代,那么21世纪就是让科学重新发现上帝的时代,21世纪诗人批判现实主义的主题写作语应该是“不要让人类再做生意人”。
      “高度”的建构意义:
      1,“高度”即诗歌的难度。每一个诗人都应该自己觉把自己纳入历史的“写作圈”世界的“写作圈”,自觉意识到处在世界文学史的包容之下。屈原、李白、但丁、艾略特、惠特曼他们免费给了我们遗产,我们有什么理由净身出户呢?站在他们肩膀上写作超过他们快还是从脚底下开始快呢?从创新的角度来说,“创新性”需从纵的历史的角度、从横的世界的角度来衡量,你的创新是不是建立在了同类题材的可比照性上,所谓“创新”就应该是让人类相比以前多出了点什么,而不是多长出了几根旁逸斜出的“草根”就拉倒,确立“高度”的建构,就确立了诗人思想高度上的原创性。
       2,确立“高度”就堵上了那些外行领导内行的官方话语权人士的无聊嘴巴,目前虽处在和谐时期,但不可否认官与民的矛盾正日趋白热化,腐败、强拆、上访等等样样都是“雷区”,如果按照他们的要求诗人要贴近生活、关注民生、要担当,又不给诗人写作指出明确方向,无疑把诗人推向政治“炮灰”的角色,要么就是写一大顿发表不了,让诗人的写作胎死腹中,能发表的全是不疼不痒婆婆妈妈,因此中国诗歌的平庸是他们一手造成的,与诗人无关。
   宽度:
        “宽度”   诗力场的反射映照能力,是由物象关系的戏剧化有机化组合所展现的一个不可言说性的“气场”。“宽度”是考察诗人对高度的“点”拓展成“面”的布局能力,从而让诗歌真正做到呈现出来,而不是说出来。
        “宽度”直接体现为一首诗的艺术性,情志类诗歌体现为意境,哲理类体现为意蕴和意味。所谓“不可言说性”就是诗力场“场化”出来的“峥嵘气象”,类似诸葛亮把八堆石头经过有机组合摆成了“八阵图”,因为具有了“整体性”从而产生了可藏十万兵的“象外之象”。(具体见本人《论意境与意味》)从“宽度”角度为诗命名就是:诗就是诗力场洋溢出来的象外之象、弦外之音。
       什么是“诗力场”
        所谓“诗力场”就是让物象发生有机关联并产生生命气息、发出整体“感召力量”的场所,类似于唱戏的戏台、魔术师的道场,因为诗人要把现实生活转化为艺术生活,这需要把现实生活纳入一个特定的“时空隧道”中进行,这个特定的“时空隧道”就类似一面“魔镜”,呈献给读者的是一个过去、未来、现在、天、地、人戏剧化交织一起的“完整世界”而非世界的“一部分”。如果把一首诗比作一个国,“场”就是这个国的疆域、法度、风俗等的规定性,所谓的“诗人就是立法者”,当然是在这个特殊的“国度”立法,而非为现实生活立法,比如,“秋天的斩首行动开始了,一群无头的人提灯过江”(陈先发《残简》),如果把“一群无头的人提灯过江”单独提出放到现实生活中就是病句,但在这里就是妙句,因为“秋天的斩首行动开始了”为它立了法,它在这个“国度”里是合法的,这就是一个神性化的“场”;又如“有的人死了,他还活着。有的人活着,他已经死了”(臧克家《有的人》)单纯提出一句也是病句,但两句合在一起却产生了“负负为正”的互生功能,这也是一个戏剧化的“场”;又如,“两个黄鹂鸣翠柳,一行白鹭上青天“杜甫《绝句》”,单纯提出一句不具有诗性,但两句合在一起成了一个“美”字,黄和绿搭配、蓝和白结合,这类似于丹青妙手在作画,这便是一个童话的“场”。“诗力场”就是是诗歌与其他文体区分的根本依据。
     “宽度”建构原则
         所谓让诗歌产生“宽度”,就是让读者产生广阔想象空间,把几棵树几棵草几个小动物联想成一片无边无际的大森林,如何才能让读者见到一个无边无际的空间?当然是让诗中各物“长”在一起产生“身体性”,而且这个“身体”是原生态的是和大自然中身体的一部分,常言说的“不可言说性”便是大自然蕴藏的无限奥妙。为了保持这个“场”的原生态,诗歌宽度的营造需在“诗法自然”“道法自然”前提下进行:
         我们提出“身体性”这一概念源自共生主义理论的启发,共生主义者认为:“事物的进化似乎并不都是按照达尔文的自然选择的方式进化成现在的样子,而是通过一种或多种原核生物侵入到另一种原核生物的体内,而这种入侵并不象人类感染艾滋病毒那样,入侵者对寄主进行破坏而最后导致寄主的死亡,而是一种友善的入侵行为,入侵者与寄主间建立了一种互惠互利的关系,使入侵者与寄主能和睦相处,最后,入侵者和寄主都一体化了,入侵者成为寄主细胞中的一部分——成为寄主细胞中的一个‘器官’。”诗歌“宽度”的建构也类似一场“共生”,物与物在词语粘合下互相纠缠到一起形成一个有机体,并有效成为了这个有机体身体的一个器官,它们的关系是互生、互动和谐存在的,你再也看不到作者的“主观判决”,只能看见这个有机体以一种生命姿态天然律动的痕迹。因此,一首好诗类似于一个能量组合体,诗学结构在某种程度上讲就是力学、美学结构。这是一种力与美的完美契合是一种非那样不可的造化之功,这决定了诗人的创作有着上帝造人般的伟大,是一种始终向完美靠近着的无止境的创造活动。
      “宽度”建构的意义:
        在官方的“有用性”和“感动性”把诗歌弄得诗文不分的时候,在口水帮把诗弄得诗和日记不分的时候,强调诗歌的“宽度”就是让诗歌和小说、散文、杂文、日记等有效区分开来,假定小说、散文、杂文、日记是用廉价的稻草把房间装满的人,那么诗人就是用一盏灯把房间装满的人,他用的不是廉价物的填充,而是一个场的“映照”。
 “厚度”
         “厚度”就是文字背后那个看不见的“高”和“宽”,是诗力场的渗透能力,如果宽度更强调于“像”的辐射,“厚度”则更强调“意义”的沉淀,如果“宽度”是让读者把几朵罂粟花联想成花的海洋,厚度则把一个“海洋”沉淀为一个鸦片的宝藏。如果“高度”是体现思想内容触及程度“宽度”更强调形式的美学建构,那么“厚度”就是内容与形式的一次完美统一,靠什么统一?当然是诗人的“存在”。
      “厚度”的呈现源自句子的“句根”
        王国维说过,“诗中有,句中无为上”,意思是所谓的“诗”就是语言中没出现的部分。如果每首诗都是有一条明线和一条暗线共同构建,外在“高度”、“宽度”就属于明线,它是张扬的绚丽多彩的,而看不见的“高度”和“宽度”则是一条暗线,它是暗淡的隐秘的朴实无华的。那么如何才让读者感受到暗线的存在呢?这就要求诗人为每个句子留个“句根”,而且,整体的句根必须是向一个方向延伸的,让读者能顺藤摸瓜剥丝抽茧找到它的存在。如布罗斯基的《黑马》,从字面上是一匹寻找伯乐的黑马,但这只是“明线”,为什么是黑夜里的黑马?因为作者为压抑人性不尊重艺术的时代所不容,作者如果直接去表现,很可能成为政治的炮灰,为此他采取了“黑马”“黑夜”的“互讽”,因而成为了不朽名作。又如陈先发的《新割草机》《秩序的顶点》等等,都是明线与暗线交相呼应的批判现实主义力作。
       厚度建构的意义:
       诗歌的“厚度”决定诗歌的本质是生命体验,而非瞬间感觉。它是诗人精气神的化身,随着年龄的增长阅历的增加,诗人的写作也将逐渐入木三分入骨三分。那些把诗歌当做感觉的诗人,只能偶然写出好诗,根本走不过青春期,因为年龄越大感觉越迟钝。“厚度”决定着诗歌是门技术活手艺活,它考研着诗人把自己的全部生命体验、思想感悟等不露声色揉和到诗中去的能力,因此诗人无权拒绝任何一门技术,天下没有一首好诗是“无技巧的”,少了一种技巧就少了一种题材,那些形容无技巧者只把表面修辞术当做技巧罢了,如苏轼的《江城子•十年生死两茫茫》看似无技巧,实则半生体验浓缩精华,他把一篇悲情长文中最精彩的几个片段提出来,像串项链一样穿在一起,这便是最大技巧——“鸠占鹊巢术”。
      “高度”、“宽度”、“厚度”的建构意义:
       1, 承认“高度”、“宽度”、“厚度”的三度组合,是完成中国诗歌史与世界诗歌史的成功对接需要,从此终结有用性、感动性这些文学性诗歌统治中国诗坛的历史。
       2,承认“高度”、“宽度”、“厚度”,就形同承认了主席说的“诗间正道是沧桑”,将从根本上消灭“伪先锋”,消灭卖煎饼豆腐脑的小贩呼风唤雨的历史(先发语)。一个诗人一辈子的创新可能就是推动诗歌往前走了一厘米(于坚语),那些动辄“空前绝后者”,实则是“三度”不完整的怪胎罢了。
       3,承认“高度”、“宽度”、“厚度”,就承认了诗歌这种性灵之物的个体存在,它的发展方向是由它自身内部矛盾决定的,任何话语权人士都不能越殂代疱,事实证明名他们每一次人为干涉都将扼杀一部分天才。
       4,承认“高度”、“宽度”、“厚度”,就承认了艺术的可承继性(具体见本人《诗人究竟该反传统还是反当下》)和“无国界性”,否则拿来主义、发扬传统只不过一句空谈。比如“高度”借鉴的是西方知识分子的使命感和担当精神,中国古诗这方面是欠缺的,除了屈原、杜甫等少数诗人作品能体现出诗人的担当精神,大部分仅仅建立在个人的吟风弄月、山水怡情上;而“宽度”建构则直接依附于格律诗一脉承传的“意境”,目前中国现代诗这种能力正在丧失;而对“厚度”的强调则是为了抵达诗歌的本质——体验,可从此终结中国文学史的“青春期写作排名史”,让每一个诗人成为一棵“常青树”。
      高度、宽度、厚度的辩证关系:
       我们坚持“高度”第一、“宽度”第二、“厚度”第三的原则,即,一个诗人在写作之前首先意识到你是一个有追求有信仰有存在价值的“公民”,你写的诗歌需具备写的价值才写,弘扬真善美鞭挞假丑恶是写一首诗的最起码原则,而且“高度”是区分大诗人和小诗人伪诗人的根本依据;其次,你写的是“诗”,既然是诗的就必须遵守诗歌做为一门可感受艺术的内在规定性——形象化、呈现(诗力场)、命名,而不是把分行随笔当做诗歌来欺骗读者,不是所有的人都可成为诗人,这将消灭诗歌这种文体存在的必要。再次,诗歌是门技艺,是需要一个诗人倾注一生努力的,而且需建立在全球资源共享前提下,所谓诗无达诂,是指站在巨人肩膀上而言的。
         “高度”、“宽度”、“厚度”的每一次合理拉动、变形都将产生先锋,如苏轼有效拉动宋词的高度,创立了豪放派,令一代人逐步摆脱了咿咿呀呀的娘娘腔;又如,“朦胧诗”拓宽了诗歌的宽度,令其具备了不可言说的诗性,令一代人摆脱了枯燥无味的“歌德体”等等。
       当然了这是一个辩证的立方体,一旦“过分变形”或牺牲其他“两度”也将产生伪先锋:
     1, 过分强调高度,必令宽度、厚度受损,造成曲高和寡。如,欧阳江河由于过分拔高高度,又没有形象化拓展宽度的手段,也没有深刻的生活体验作为积淀,这导致了他的写作还属于哲学、玄学的半成品而已。
      2, 过分强调宽度,必令高度、厚度受损,造成华而不实。如余怒的空灵短诗可谓名副其实的先锋作品,但他的一部分长诗由于体验跟不上最终虎头蛇尾坠入绝对自由的游戏化“真空”写作。
      3, 过分强调厚度,必令高度、宽度受损,成为聱牙诘屈的文章。因此类诗人没获得露脸机会,略。
      立体写作的三度概念系本人原创,在2005年正式提出,《诗歌月刊》《中国诗人》均有刊载,引用请注明出处!
转自:诗人鹰之博客:http://blog.sina.com.cn/s/blog_478037f80100pv8d.html